Johann Sebastian Bach

( 1685 – 1750 )

 

DAS  WOHLTEMPERIRTE  KLAVIER

IL  CLAVICEMBALO  BEN  TEMPERATO

 

Bach sta alla storia della musica occidentale come Dante e Shakespeare alla letteratura: personalità musicale somma, dagli sconfinati poteri creativi ed informativi, egli esprime e sintetizza tutte le esperienze musicali del tardo Rinascimento e del Barocco, portandole a vette insuperabili; dotato di un infallibile gusto nel sintetizzare i più disparati stili e nel rinvigorire forme apparentemente invecchiate, e di una formidabile capacità di organizzazione del discorso musicale, egli elabora un nuovo modo di pensare in musica, che diventa elemento fondante del pensiero musicale europeo dei successivi due secoli. La sua fama, grandissima mentre era in vita, non si offuscò dopo la sua morte come vorrebbe una certa vulgata; in un’epoca nella quale la musica di vent’anni prima era considerata vecchia e non più interessante, copie manoscritte delle sue più importanti opere si moltiplicarono in Europa: Mozart e Haydn se ne procurarono parecchie, dietro stimolo del barone van Swieten, e Beethoven, secondo la testimonianza di Carl Friedrich Cramer, all’età di dodici anni eseguiva il ‘Clavicembalo ben Temperato’ a memoria; anche i giovani Felix e Fanny Mendelssohn ne offrirono in regalo ai genitori un’esecuzione integrale; è poi superfluo ricordare l’importanza attribuita a quest’opera da grandi musicisti come Schumann, Chopin, Brahms, Bartók. All’alba del XIX secolo cominciarono le edizioni a stampa, che si sarebbero susseguite sempre più numerose, fino alla pubblicazione dell’opera completa intrapresa nel 1850 dalla Bach-Gesellschaft, la ‘Società Bach’ costituitasi in occasione del primo centenario dalla morte.

Durante il XIX secolo Bach divenne uno dei principali pilastri dell’orgoglio nazionale tedesco, oggetto di un culto che ne idealizzò la figura: l’Ottocento lo vide come eroico esempio di artista incompreso ed isolato nella sua grandezza, avversato dal mondo e dal fato; i documenti disponibili furono letti, interpretati e comunicati in modo da tutelare questa immagine preconcetta. Prese così forma il luogo comune del Bach ‘artigiano’, tutto dedito alla famiglia e al lavoro di bottega, tranquillo, devoto, umile ed incompreso, occasionalmente impegnato controvoglia nella musica profana ma essenzialmente rivolto alla chiesa ed alla composizione di musica sacra… insomma, un noioso bacchettone! Macché: Bach era uomo dalla personalità impulsiva e focosa, facile agli entusiasmi quanto veloce nelle disillusioni; insofferente dell’autorità, collerico, caloroso con chi stimava e sprezzante con i mediocri (poveri allievi!), capace di arcigna serietà come di umorismo da taverna. Conscio del proprio valore e ben determinato nell’affermarlo, era così attento alla salvaguardia dei propri interessi da sconfinare talvolta nel cattivo gusto; marito e padre affettuoso ma autoritario e a volte probabilmente insopportabile. Era inoltre un compositore dedito con passione ed entusiasmo alla musica profana ed ai concerti, felice della fama e dei riconoscimenti che ne riceveva, atteggiamento non incompatibile con la fede vera e profonda. In questi ultimi decenni nuovi approcci musicologici hanno cominciato a delineare un’immagine più realistica di Bach; accanto ai grandi lavori di Alberto Basso, John Eliot Gardiner, Christoph Wolf, è stato determinante l’impressionante lavoro di Piero Buscaroli, a mio avviso la più completa ed illuminante indagine compiuta su Bach.

Che significa ‘ben Temperato’? -‘Das Wohltemperirte Clavier’ (questa la grafia originale) significa letteralmente ‘la tastiera ben accordata’; attualmente si discute se il termine Clavier denotasse tutti gli strumenti cordofoni a tastiera (clavicembalo, spinetta, virginale, clavicordo, fortepiano) o si riferisse specificamente al clavicembalo (tesi sostenuta da D. Ledbetter nell’eccellente volume Bach’s Well-Tempered Clavier, Yale University Press 2002); comunque sia, tutti i vari strumenti a tastiera erano certamente in uso nella pratica quotidiana di casa Bach - compresi due Lautenwerke (clavicembali con corde di budello) e molto probabilmente un fortepiano, come si accennerà più avanti. Com’è noto, in questi strumenti bisogna stabilire in anticipo l’intonazione di ciascun suono perché non è possibile alcuna correzione durante l’esecuzione (cosa invece praticabile fino a un certo punto sugli strumenti ad arco e a fiato); la ricerca di questa intonazione è stata una delle maggiori preoccupazioni di teorici, compositori ed esecutori, perché i rapporti tra i suoni, calcolati secondo i modelli matematici ed acustici, non sempre si traducono in combinazioni gradevoli all’orecchio; è necessario perciò temperare, smussare le asperità di certi intervalli, fino a trovare relazioni foniche matematicamente imprecise ma accettabili musicalmente. Naturalmente il concetto di ‘gradevole all’orecchio’ cambia nel tempo, e nel corso dei secoli sono stati teorizzati e praticati numerosissimi ‘temperamenti’ (sistemi di accordatura), ciascuno rispondente a precise esigenze espressive. Nel Novecento si è universalmente affermato il cosiddetto ‘temperamento equabile’, che suddivide l’ottava in dodici gradini perfettamente uguali (è la soluzione più razionale ed immediata dal punto di vista matematico): tutte le tonalità hanno lo stesso colore e le modulazioni dall’una all’altra sono dolci, ‘indolori’; questo sistema però appiattisce e mortifica la varietà dei colori e delle tensioni/distensioni del discorso armonico, e sebbene fosse conosciuto da teorici e musicisti fin dal Cinquecento non era particolarmente apprezzato.

Dalla metà del Cinquecento in poi furono in uso molti temperamenti diversi; alcuni privilegiavano la corretta intonazione delle terze: non permettevano l’uso di tonalità con molte alterazioni, ma rendevano quelle praticabili particolarmente calde grazie alle terze maggiori pure, mentre le dissonanze risultavano drammatiche ed espressive. Agli albori del Settecento si preferì rinunciare a parte di questo ‘calore’ in favore di sistemi che consentissero di utilizzare un sempre maggior numero di tonalità: erano i cosiddetti temperamenti ineguali, dove tutte le tonalità sono percorribili, ciascuna suona un po’ diversa da tutte le altre e il trapasso dall’una all’altra segna anche un cambiamento di colore. È del 1702 - ma pubblicata nel 1715 - la raccolta ‘Ariadne Musica’ di Johann Caspar Ferdinand Fischer, raccolta di brevi preludi e fughe in venti diverse tonalità (conosciuta da Bach che addirittura ne utilizzò alcuni temi); nel 1719 Johann Mattheson pubblicava la ‘Grosse General-Bass-Schule’, contenente esercizi in tutte le tonalità; diversi compositori minori si cimentavano poi in ‘labirinti armonici’, preludi modulanti in tutti i toni maggiori e minori (anche Beethoven, anni dopo, ne avrebbe composti due). L’arco delle ventiquattro tonalità diventa così un mondo di possibilità espressive tutto da esplorare.

Questo ci porta a superare un altro luogo comune associato a Bach: quello secondo il quale il Wohltemperirtes sarebbe stato concepito per sancire in via definitiva l’uso del temperamento equabile. Non è così. Bach preferiva l’esempio pratico alla disquisizione dotta, perciò piuttosto che scrivere un complicato trattatello ci ha lasciato un semplice schema: in testa alla pagina di frontespizio è tracciato quello che a prima vista sembra un ornamento calligrafico, costituito da una sequenza di undici ‘nodi’, che possono facilmente corrispondere a undici quinte (la dodicesima sarebbe costituita dai due estremi, idealmente ricongiunti); verso destra, in corrispondenza della C di Clavier, è notata una piccola c, cioè do; verso sinistra, la curva della D di Das interseca un nodo che, se calcoliamo le quinte discendenti dal nodo segnato con c, corrisponde al re diesis, in tedesco Dis, con un’assonanza non azzardata. I nodi non sono tutti uguali: alcuni sono semplici, altri hanno al proprio interno uno o due nodi supplementari. Secondo Brad Lehman, che offre secondo me un’analisi particolarmente convincente (Bach’s Temperament: Our Rosetta’s Stone - 1, ”Early Music Vol. 33, No. 1, February 2005, pp. 3-23. - 2, ”Early Music Vol. 33, No. 2, May 2005, pp. 211-231), assumendo che il nodo semplice indichi una quinta pura (cioè matematicamente corretta) e che quelli con uno o due nodi supplementari indichino quinte un po’ strette (1 nodo = pochissimo stretta, 2 nodi = un po’ più stretta), abbiamo come risultato un tipico temperamento ineguale tedesco del XVIII secolo, che permette di usare tutte le tonalità ma le mantiene differenziate. È un temperamento che evita i tranelli solitamente presenti in quelli coevi: la quinta mi-si è pura e addolcisce la triade di Mi maggiore, generalmente problematica a causa della terza mi­-sol# piuttosto ‘acida’; contemporaneamente il sol#, enarmonicamente inteso come  lab, fa una buona terza maggiore con il do; le terze maggiori do#-mi# e fa#-la# sono ‘nervose’ ma non sgradevoli; un altro pregio di questo temperamento è che aiuta a superare certi problemi di intonazione che strumenti ad arco e a fiato possono avere quando suonano con uno strumento a tastiera: cosa si può pretendere di più? Per questi motivi si è scelto di utilizzare questo temperamento per le esecuzioni di questi giorni.

Bach, il didatta - La Tastiera Ben Accordata, ovvero Preludi, e Fughe in tutti i Toni e Semitoni, sia in terza maggiore[…]che in terza minore […]. Per utilità e uso della gioventù musicale desiderosa di apprendere, e anche a ricreazione di coloro che sono già provetti in quest’arte”, questo il titolo della prima raccolta, terminata  nel 1722: dunque un’opera didattica. Bach era un grande insegnante - certo più adatto agli allievi eccezionali che a quelli ‘normali’ -  e avvertiva periodicamente la necessità di ordinare e sistematizzare il materiale di studio che andava via via approntando; ad esempio i Piccoli Preludi, le Invenzioni e le Sinfonie risultano dal rimaneggiamento ed ampliamento di piccoli esercizi con i quali Bach formava la mano ed il tocco dei principianti – che potevano essere veramente tali o studenti più avanzati che vivevano in casa Bach per due-tre anni e perfezionavano le proprie capacità tecniche, interpretative e compositive. Anche molti brani del Wohltemperirtes sono già presenti nel famoso ‘Clavierbüchlein für Wilhelm Friedemann Bach’ (piccolo libro di pezzi istruttivi compilato da Bach per il suo primogenito); essi furono ripresi, ampliati e completati in modo da formare un tutto organico e compiuto, che mette a disposizione dello studioso materiale di portata enciclopedica.

Se Bach è paragonabile a Dante, il Wohltemperirtes Clavier è allora equivalente alla Divina Commedia: è una Summa di tecnica strumentale, di stile, di espressività, di composizione, di estetica. Tutto il sapere musicale vi converge e tutte le forme musicali dell’epoca vi vengono esperite, come si può vedere dal seguente catalogo, non esaustivo:

Preludio in stile liutistico (preludi in Do Maggiore dal I libro e in Do Diesis Maggiore dal II libro);

Toccata di bravura (fughe in Do diesis Maggiore, Mi bemolle Maggiore, mi minore dal I l. e in Do diesis Maggiore, La Maggiore e minore dal II l., preludi in Si bemolle Maggiore dal I l. e in Si Maggiore dal II l.);

Studio (preludi in do minore, in Do diesis Maggiore, in Re Maggiore, in re minore, in mi minore, in Fa Maggiore, in fa diesis minore, in Sol Maggiore dal I l.;  fuga in Do Maggiore, preludio in Sol Maggiore dal II l.);

Fantasia organistica (preludio in mi bemolle maggiore dal I l., preludi in do maggiore e in Fa Maggiore, fughe in do minore e  Si Maggiore dal II l.);

Concerto all’italiana (preludio in La bemolle Maggiore dal I l., preludio in re minore e fuga in fa minore dal II l.);

Mottetto in stile rinascimentale (fughe in do diesis minore, re diesis minore e in si bemolle minore dal I l.);

Canzona strumentale (fuga in Mi bemolle Maggiore dal II l.)

Inno di lode al Signore (fughe in Re Maggiore e Mi Maggiore dal II l.);

Arioso (preludi in do diesis minore e in mi bemolle minore dal I l., preludio in fa diesis minore dal II l.);

Duetto (preludi in mi minore, la minore e si minore dal II l.);

Sonata a tre (preludi in La Maggiore e si minore dal I l. e in do# minore, mi maggiore e si bemolle minore dal II l.);

Ouverture alla francese (fuga in Re Maggiore dal I l., preludi in Fa diesis maggiore e sol minore dal II l.);

Allemanda (preludio in fa minore dal I l., preludi in do minore, re diesis minore e sol diesis minore dal II l.);

Gavotta (fuga in Fa diesis Maggiore dal II l.);

Corrente all’italiana (fuga in Sol Maggiore dal II l.);

Passepied (fughe in Fa Maggiore, Sol Maggiore dal I l. e si minore dal II l.);

Giga (fughe in La maggiore dal I l., in do diesis minore, mi minore e Fa Maggiore dal II l.);

Pastorale (preludi in Mi maggiore dal I l., in Mi bemolle Maggiore, La Maggiore e Si bemolle Maggiore dal II l.).

A questa varietà formale corrisponde altrettanta varietà stilistica: accanto a pezzi visibilmente arcaicizzanti (fughe in re diesis minore e si bemolle minore dal I l.) troviamo sia brani pienamente aderenti alla tradizione compositiva contemporanea a Bach che concessioni allo stile galante, per arrivare a pezzi come i preludi in fa minore e fa# minore del II l., profetici esempi del futuro stile Empfindsamer .

Come suonare questa musica?

A cotanta varietà formale corrisponde altrettanta ricchezza espressiva: tutte le sfumature e le possibili gradazioni degli ‘affetti’, delle umane passioni sono presenti nella musica di Bach; gioia prorompente, sconsolata desolazione, olimpica serenità, umorismo bonario, ieratica compostezza, passionalità, solennità, collera, arguzia, ironia, sensualità, magnificenza, intimità. È un universo infinito che richiede all’esecutore costante e paziente approfondimento del testo e gli impone di ricercare sempre nuove sfumature di tocco e di agogica. Ci si domanda spesso se è giusto eseguire questa musica al pianoforte; personalmente lo considero accettabile ed auspicabile: a patto però che si suoni il pianoforte, quindi uno strumento sonoro, ricco di sfumature, dotato di sue proprie peculiarità espressive che non vanno mortificate con un suono asfittico e un tocco privo di colori cercando di ‘imitare’ il clavicembalo (strumento ‘povero e limitato’ secondo l’immaginario di chi non lo conosce veramente).

Nella seconda metà del XX secolo si è affermato un criterio interpretativo dell’opera bachiana - e, in generale, della musica preromantica -  che privilegia l’aspetto formale a quello espressivo: si ritiene che il contenuto sia già perfettamente chiaro di per sé e che l’esecutore debba restare il più possibile ‘fuori’; si suona questa musica in maniera controllatissima, ‘oggettiva’, senza nessuna ‘esagerazione’, per carità non troppo forte né troppo piano né troppo crescendo né troppo diminuendo! Tutto sta nella ‘bellezza del suono’. E prudenza, mi raccomando, con l’espressività, ché la purezza del ‘testo’ non ne sia inquinata; è un approccio che richiede all’ascoltatore molta buona volontà e l’assunzione preventiva di una pinta di caffé forte! All’origine di questo luogo comune sta secondo me un equivoco storico: per reazione agli eccessi del decadentismo, con la sua ipertrofia filosofica e le complicate contaminazioni tra generi artistici diversi, alcune avanguardie musicali novecentesche hanno preferito prendere a modello la musica pre-ottocentesca, considerata ‘pura’, ‘oggettiva’, priva di inutili arzigogoli sentimentali e psicologici; questo atteggiamento ha dato poi vita a tutta una generazione di  interpreti, che ha sviluppato la lettura ‘strutturalista’ dell’opera ed ha ridotto al minimo l’intervento del soggettivo e dell’emotivo nella declamazione musicale; è una posizione stimolante, che ha consentito di  esplorare da un diverso punto di vista tutto un repertorio, ma che con gli anni si è trasformata in uno stereotipo arido e penalizzante; ormai anche in un Notturno di Chopin il superamento di un ‘coefficiente di espressività’ prefissato è giudicato severamente. Il danno più grande, comunque, è stato arrecato proprio al repertorio dei secoli XVI, XVII e XVIII, eseguito troppo spesso in maniera algida, impersonale, prudente quando non goffa; il clavicembalo, poi, lo si ritiene strumento di limitate risorse timbriche ed espressive e lo si suona di conseguenza… non stupisce che molto pubblico si annoi e che alcuni critici si scaglino contro certi sedicenti esperti di ‘prassi esecutiva della musica antica’!

Non mi stancherò mai di ripetere che 1) l’espressività non è prerogativa del Romanticismo, bensì categoria universale dell’agire umano ed elemento indispensabile nella comunicazione; 2) il testo da comunicare non consiste semplicemente nei segni grafici che lo rappresentano: si pensi al monologo di Amleto riprodotto dalla voce di un computer o recitato da un grande attore! I segni costituiscono forse la parte meno significativa del testo, mere ‘allusioni’ a qualcosa d’altro che va inseguito e ricostruito (di qui la necessità della filologia, intesa come strumento di decodificazione di un linguaggio secondo la sua propria logica). La filologia, si badi bene, non è il punto di arrivo, ma solo quello di partenza: una volta riconosciuto, il testo va interiormente ri-vissuto ed efficacemente comunicato perché anche all’ascoltatore si riveli il messaggio sotteso alla scrittura - e qui si fa appello a tutte le risorse tecniche ed espressive dell’interprete. In altre parole quest’ultimo deve servirsi di tutti gli strumenti di decodificazione disponibili per comprendere al meglio il testo, e sfruttare al massimo tutte le proprie capacità tecniche, interpretative ed espressive per comunicare al mondo ciò che crede di aver capito. Altro luogo comune è quello secondo il quale l’approccio ‘filologico’ permetterebbe di eseguire la musica antica esattamente come si suonava allora: impossibile! Per quanto precisamente si identifichi il contenuto espressivo di una pagina lo si vivrà e comunicherà (e lo si riceverà) sempre secondo la logica e la sensibilità del proprio tempo; l’opera d’arte è perciò sempre contemporanea e sempre in evoluzione, sensibile al continuo mutare delle istanze espressive. Questa considerazione fa anche piazza pulita della  presuntuosa sicurezza di quanti promulgano ‘leggi’ interpretative secondo le quali ad ogni situazione musicale deve corrispondere una ed una sola giusta soluzione (la loro, naturalmente).

Non è possibile esaurire Bach in poche regole interpretative, perché Bach è uno sconfinato universo che non può essere risolto e racchiuso nell’ambito ristretto di regole e dogmi di scuola. Bisogna lanciarsi con coraggio e passione nel prendere posizione, nel perseguire la comunicazione di quello che si crede leggere nel testo, nel lasciarsi coinvolgere totalmente dai contenuti espressivi di quest’opera; nell’assumere anche i rischi di quest’approccio: per quanto lo si studi, ‘Il clavicembalo ben temperato’ è un labirinto disseminato di trappole pronte a scattare…

                                        

Gli strumenti  - Parte di questi concerti viene eseguita su di un fortepiano costruito nel 2005 da Ugo Casiglia (Palermo), da un originale di Gottfried Silbermann del 1749; l’estensione è di 5 ottave da FA a fa[1]. La dinastia dei Silbermann vanta grandi costruttori di strumenti a tastiera; in particolare Gottfried (1683–1753) costruì, oltre a magnifici organi, clavicembali e clavicordi, anche fortepiani, la cui meccanica è una copia quasi totalmente fedele di quelle degli strumenti costruiti a Firenze da Bartolomeo Cristofori; Dresda e il suo teatro italiano erano vicini, e molti cantanti italiani avevano con sé fortepiani fiorentini (che ritenevano più adatti all’accompagnamento), perciò non è impossibile che Silbermann li abbia visti da vicino, o che addirittura ne abbia avuto uno in bottega. I primi esemplari non piacquero a Bach, che trovò la meccanica troppo pesante e gli acuti troppo deboli, e Silbermann lavorò per anni al superamento di questi inconvenienti. Secondo la testimonianza di Philipp Emanuel, Bach si dichiarò soddisfatto dai modelli più perfezionati; è noto che li suonò in occasione della sua famosa visita a Federico II di Prussia, e non è azzardato ipotizzare che ne possedesse egli stesso uno. Dall’inventario degli strumenti redatto dopo la sua morte apprendiamo che in casa erano presenti vari strumenti ad arco, vari clavicembali, due Lautenwerke, due clavicordi con pedaliera e un ‘fournirte Clavecin’. Cosa avrà significato questo termine? Tradotto letteralmente è uno ‘strumento impiallacciato’ (il termine Clavecin ha lo stesso valore generico del tedesco Clavier), cioè con legno a vista, non laccato e non decorato, come molti clavicembali tedeschi, ma questo particolare strumento viene valutato 80 talleri, valore quattro volte superiore a quello dei ‘normali’ Clavecins; è possibile dunque che fosse uno dei famosi fortepiani di Silbermann, notoriamente così costosi da essere accessibili solo al re Federico e a pochi aristocratici. Bach era legato a Silbermann da amicizia e stima reciproca (erano anche compari di battesimo di rispettivi figli) e da musicista curioso ed interessato alle novità ne frequentava assiduamente la bottega: in mancanza di una confessione autografa dobbiamo considerare altamente probabile la possibilità che anche lui avesse acquistato un bel fortepiano. È però giusto che il lettore sappia che egli conobbe questo strumento solo dopo il 1730; eseguirci sopra il Primo Libro è un delizioso anacronismo ma non certo un’eresia: sarebbe ridicolo supporre che Bach ci suonasse sopra solo composizioni scritte dopo averlo acquistato!

Lo strumento non è facile da suonare: C. Ph. E. Bach, nell’introduzione del suo Versuch, afferma che “bisogna studiarne attentamente il tocco, che non è facile”; ma questo non spaventava certo musicisti abituati alle sottigliezze e ai tranelli del tocco del clavicordo, che non perdona la benché minima disattenzione, pena un suono brutto o addirittura spezzato, ma che ripaga lo sforzo con sottili sfumature di colore e di articolazione, pur nell’esiguità del suono. In Germania il clavicordo era tradizionalmente lo strumento preferito per lo studio e per far musica in famiglia, e casa Bach non faceva eccezione, perciò non poteva mancare in questa esecuzione. Lo strumento usato è la copia di un clavicordo costruito da Christian Gottfried Friederici nel 1765, costruito da Ugo Casiglia nel 2015; è uno strumento ‘libero’, cioè con due corde unisone per ciascun tasto (negli strumenti ‘legati’ una stessa corda, percossa in punti diversi, serve diversi tasti), con estensione di 5 ottave FA/fa. Al primo ascolto si rimane stupiti dall’esiguità del volume sonoro; bisogna permettere all’orecchio di abituarsi al diverso ambito dinamico, e allora si apprezzeranno le sfumature di questo meraviglioso strumento.

Infine il clavicembalo: secondo Johann Nikolaus Forkel (primo biografo di Bach, che si basò principalmente sulla testimonianza dei figli) Johann Sebastian lo considerava uno strumento “senz’anima” e preferiva in assoluto il clavicordo; quest’affermazione, certamente influenzata dall’estetica Empfindsam del tardo Settecento e dalla naturale tendenza a mitizzare la figura del Cantor, andrebbe ridimensionata: Bach era un musicista totale, profondo ed esigente, e non avrebbe dedicato tante grandi composizioni ad uno strumento che avesse considerato mediocre e limitato. Il clavicembalo utilizzato per questa registrazione è stato costruito da Olivier Fadini a Parigi ed è ispirato ad un originale di Étienne Blanchet del 1733, il cui timbro franco-fiammingo ben si presta allo spirito ‘pan-europeo’ della musica di Bach; ha due tastiere, due registri unisoni e uno di ottava. L’estensione originale Fa/mi è stata allargata a DO gravissimo - sol sopracuto; questo dà la possibilità di raddoppiare all’ottava grave il basso di alcuni passaggi maestosi e grandiloquenti, la cui natura viene esaltata dalla sonorità organistica-orchestrale così ottenuta.

Nota al testo del Libro Primo – Fuga I, battuta 15, Basso: si è adottata la ‘correzione’ inserita da Bach in una redazione più tarda forse per evitare la settima non preparata e le successive quinte nascoste tra Soprano e Basso. Le fonti principali del Wohltemperirtes Clavier sono disseminate di piccole varianti, testimoni del costante lavoro di limatura e perfezionamento cui l’autore sottoponeva le proprie composizioni: mi è sembrato interessante far ascoltare in particolare questa, che viene sempre evitata perché modifica il ritmo del soggetto. Nella Fuga VIII, battuta 16, si è seguito il suggerimento di molti studiosi di modificare la prima nota del Soprano da si a do#; l’analisi dell’autografo di questa fuga e di quella in sol diesis minore sembra suggerire un’origine rispettivamente in re minore e sol minore: successivamente le fughe sarebbero state trasportate un semitono sopra con la semplice apposizione in chiave dei necessari diesis. Nell’ipotetica versione in re minore della Fuga VIII, la scala della battuta 15 avrebbe portato al do acuto, che in re diesis minore sarebbe diventato do# acuto: ma questa nota mancava nella maggioranza degli strumenti dell’epoca, perciò sarebbe stata evitata tenendo fermo il si come ritardo; disponendo di uno strumento con maggiore estensione è possibile dare al passaggio un assetto più regolare. Considerazioni analoghe mi hanno spinto ad altre piccole modifiche melodiche: nella Fuga XIX, battuta 30, la terzultima e ultima nota del Soprano sono trasposte un’ottava sopra per ripristinare la simmetria con il Basso (batt. 29 e 49) e con la corrispondente battuta 50; e, nella Fuga XXIV, battuta 63, la seconda nota del Soprano è stata cambiata da sol# a do# per non alterare il caratteristico inciso melodico. Non ho tuttavia voluto modificare il simile passaggio della battuta 36, che con il suo cromatismo è molto più bello ed espressivo così com’è: la simmetria va senz’altro sacrificata a favore della bellezza…

Enrico Baiano

 



[1] Lo strumento originale he due leve che sollevano l’apparato smorzatore: è cioè possibile suonare intere sezioni senza smorzatori, col risultato che i suoni e le armonie si sovrappongono. Carl Philipp Emanuel Bach, nella seconda parte del Versuch, afferma che può essere molto gradevole nelle Fantasie improvvisate, avendo cura di restare abbastanza a lungo su ciascuna armonia affinché si ripulisca dalla risonanza della precedente. Il fortepiano di Silbermann era lo strumento sul quale si esibivano i figli di Bach: Carl Philip Emanuel ad Potsdam e Johann Christian a Londra. Gottfried Silbermann morì nel 1752, ma suo nipote Heinrich (1727–1799) continuò la tradizione, costruendo strumenti praticamente identici ai suoi. Mozart amava gli strumenti di Silbermann, e nel 1777 tentò senza successo di acquistarne uno dal Thomascantor Doles; successivamente trovò totale soddisfazione negli strumenti di Stein, che era stato a bottega da G. Silbermann. 

dal 20 ottobre al 17 dicembre 2017

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